LA FONTAINE et le PANCHATANTRA

La transmission orale des fables du Pañcatantra au théâtre, entre l’Inde et la France : enjeux transtextuels et interculturels

« Depuis 2010, des acteurs-danseurs professionnels indiens sont invités chaque année au département théâtre de l’université Paris 8. Le contexte est celui d’un séminaire-atelier international que j’organise dans le cadre de la formation (avec des étudiants en licence) et de la recherche, avec mes doctorants et masters spécialisés dans les théâtres dansés de l’Inde. Sa vocation consiste chaque fois à explorer l’une des histoires du Pañcatantra qui a inspiré une vingtaine des fables de Jean de La Fontaine. Le poète français le précisait en 1678, dans l’Avertissement à la Seconde Compilation de ses deux cent quarante fables : « Je dois reconnaître que la majorité est inspirée par Pilpay, un sage indien ». Rappelons que ces Fables, datant du XVIIe siècle, constituent l’ouvrage pour enfants le plus diffusé en France ; elles ont été à nouveau recommandées en 2013, sur le site officiel du Ministère de l’Éducation Nationale, pour l’enseignement à l’école primaire des notions de base de morale. En Inde, la diffusion quotidienne de ces mêmes fables dans leurs versions indiennes sur les chaînes de télévision, dans des programmes multilingues, et leur présence dans les répertoires populaires des écoles de danse et de théâtre témoignent également de leur actualité.

Mais que peut apporter l’interprétation théâtrale à la simple lecture de ces fables et à l’histoire de leurs multiples voyages culturels ? Comment les arts du spectacle vivant se posent-ils la question d’une histoire littéraire indienne ? L’expérience de la transculturalité dans les arts du spectacle vivant en Inde et à l’étranger viserait-elle à montrer qu’une approche épistémologique de la catégorie européenne de « littérature » présuppose un réagencement constant des relations entre les cultures, les discours, les langues et les langages corporels ? Nous verrons comment le dynamisme d’un tel (mé)tissage est assuré par la participation de plusieurs arts à la mise en scène d’un même texte : la danse, le théâtre, la poésie, la sculpture et la musique. Ce type de transmission étant oral, le processus de création démontrerait que le texte initial (la narration de l’histoire choisie) est sans cesse démantelé et reconstruit par d’autres récits, souvent érudits. Pourrons-nous encore parler de littérature en tant que catégorie ?

En effet, dans le programme de ce séminaire intensif de Paris 8 qui dure quinze jours, les étudiants, de différentes nationalités, doivent d’abord apprendre et pratiquer la version indienne d’une de ces fables reprises par La Fontaine, transmise oralement par un professeur venu spécialement de l’Inde et ayant appris en Inde ce répertoire. Il faut préciser que, contrairement au texte sanskrit qui imbrique les histoires les unes dans les autres, La Fontaine a écrit chaque fable séparément, en donnant à chacune un titre. Ces étudiants pratiquent d’abord les mouvements de base de plusieurs théâtres dansés indiens comme le Bharata-nātyam, le Kūṭiyāṭṭam et le Kathakali, en particulier les marches d’animaux et la gestuelle des mains. Dans un second temps, ils doivent mettre en scène cette fable en fonction de leur culture  – définie à partir des attitudes et des gestuelles – et de leur langue, tout en intégrant le vocabulaire corporel du théâtre indien. Le questionnement s’engage alors : quels sont les effets de cette présence d’un élément étranger à la culture source ? Provoque-t-elle une distance critique et une liberté de parole et d’expression par rapport à la fable et à sa transposition dans un autre contexte ? Nous définissons ce processus de traduction corporelle en résonance avec le sens de processus énonciatif tel que l’entend Homi K. Bhabha dans son ouvrage Les Lieux de la culture :

Ce passage du culturel comme objet épistémologique à la culture comme site de promulgation et d’énonciation ouvre la possibilité d’autres « temps » de signification culturelle (rétroactifs, préfiguratifs) et d’autres espaces narratifs (fantasmatiques, métaphoriques). J’entends, en spécifiant le présent énonciatif dans l’articulation de la culture, fournir un processus susceptible de transformer les autres objectifiés en sujets de leur histoire et de leur expérience.

Les mises en scène produites par les étudiants dans ce séminaire universitaire mettent en jeu les fables en tant que narration commune à plusieurs cultures. Comment ces fables permettent-elles aux participants du séminaire de créer un nouveau regard non chronologique, non homogène et non hiérarchique sur l’histoire de ces arts et de ces littératures ?  Cela tient-il au fait que le texte indien appris par cœur subsiste dans leur mise en scène au moyen d’une traduction corporelle, éphémère dans son expression scénique ? Dans quelle mesure l’inséparabilité en Inde, de la poésie, de la danse, du théâtre et de la musique crée-t-elle une porosité des frontières entre les textes écrits, dits, et joués avec le corps ? Cette présente réflexion sera menée à partir de la fable mise en scène dans le cadre du séminaire de 2012, et que La Fontaine intitule au début de son second Livre « La tortue et les deux canards ». Cet unique exemple nous permettra d’exposer le travail fait en séminaire, d’abord dans le processus d’apprentissage du vocabulaire codifié indien, puis dans sa transposition scénique « métissée ».

On croit savoir que La Fontaine aurait connu cette source indienne par le livre publié en 1644 à Paris par Simon Pinget, intitulé Le Livre des Lumières ou la Conduite des Roys, composée par le sage Pilpay, traduit en français par David Sahid d’Ispahan. Il s’agit de la traduction d’un manuscrit persan, appartenant à la collection de Gilbert Gaulmin, un magistrat et un orientaliste bien connu à l’époque. Nous avons travaillé en séminaire à partir de cette source, en regard de l’une des traditions orales du Bharata-nātyam de Mysore transmise par le maître Nātyacārya  K. Muralidhar Rao, qui correspond au texte de l’édition sanskrite Edgerton du Pañcatantra. À notre connaissance, il existe seulement deux copies de ce Livre des Lumières. L’un, assez endommagé, est à Caen dans la bibliothèque de l’université. Le deuxième est à Munich, à la Bayerishe Staats Bibliothek, numérisé en 2009, et celui-ci précise que l’auteur du texte est Kâsifi Husain. Cet homme a écrit en 1504 Anvār-e Soheylī, (Les Lumières de Canope), une version perse du fameux ouvrage Kalîleh O Demneh, datant du XIIe siècle. Ainsi, l’accès de La Fontaine aux fables du Pañcatantra a été possible par une traduction française partielle des Lumières de Canope, puisque les quatre premiers livres seulement inclus. Mais dès les premières pages de l’ouvrage, le traducteur David Sahid précise que le manuscrit perse auquel il a eu accès est en réalité la cinquième traduction en persan de la traduction arabe originale écrite en 750 par Abdullah Ibn al-Muqaffa, et que l’auteur n’est pas Kâsifi Husain mais Nasrolla ben Abdelhamid. Sachant cela et sans tenir compte des éventuelles variations d’une traduction à l’autre, La Fontaine était persuadé d’être en contact direct avec la sagesse indienne, représentée par l’illustre « sage Pilpay ». Il ne s’agit pourtant pas d’un nom propre, et David Sahid précise à ce titre au tout début de sa traduction : « Pilpay Bramin Indian est le nom que les Indiens donnent à leurs sages, connus par les Grecs sous le nom de Bracmans ». Malgré les différentes traductions et migrations du texte indien qui ont encore précédé cette version persane lue en traduction puis réécrite par La Fontaine, la trame de l’histoire reste la même et nous pouvons la résumer ainsi : pour sauver de la mort une tortue, deux oies l’emportent en volant vers un autre lac. La tortue doit mordre dans un bâton que les oies tiennent dans leur bec. Malgré leur avertissement de rester silencieuse pendant le voyage, la tortue perd patience en entendant les réactions de ceux qui la voient voler ; elle tente de parler, tombe au sol et meurt. La moralité de l’histoire est double : il s’agit d’éviter la vanité, et d’écouter les conseils amicaux.

Dans le séminaire, les acteurs indiens apprennent d’abord aux étudiants comment préparer l’énonciation du texte avec des mouvements corporels précis (la respiration notamment) pour fabriquer sa représentation scénique. La mise en scène se fonde en effet  sur les conditions physiques de cette énonciation, avec ses formes d’expression non verbales, tel le langage gestuel. Comme ces histoires sont orales, leur enseignement dépend en Inde d’un procédé de transmission particulier. Appelé  parampara, il implique une distinction entre le texte – avec sa traduction simultanée en plusieurs langues – et les métatextes. Ces derniers sont constitués par la relation établie, au moment de la transmission par l’enseignant, entre ses commentaires oraux et érudits et les mouvements corporels, en particulier les gestes de mains appelés hasta ou mudrā. Le terme sanscrit mudrā signifie littéralement « sceau », c’est-à-dire l’action de renforcer par le geste le pouvoir oral ou l’autorité d’un mot. Les mains ne miment pas chaque mot du texte mais elles le mettent en abyme, en fabriquant d’autres fragments textuels, qui correspondent à des bribes d’histoires déjà connues venant enrichir la mise en scène. Le plus souvent, ces histoires ou récits mythologiques liés au vocabulaire gestuel, sont racontées entre les pratiquants pendant le processus de création. Mais cette énonciation vocale disparaît dans le résultat final, elle est remplacée par des gestes, des marches ou des poses qui ne font que suggérer ces autres histoires pour ne pas rompre la cohérence de la trame principale. Cet enrichissement subtil du vocabulaire corporel donne une dimension poétique à la narration centrale. Il offre ainsi au spectateur une certaine marge de liberté d’interprétation, et plus il sera érudit ou connaisseur de cette culture, plus elle sera grande.

Dans son ouvrage intitulé Vers une théorie de la pratique théâtrale: voix et images de la scène, Patrice Pavis définit le métatexte au théâtre comme « l’ensemble des textes déjà connus par le spectateur et/ou le metteur en scène et utilisés par eux pour déchiffrer le texte à lire ou à montrer ». Ces textes en marge permettent de donner un sens au récit mis en scène. Pavis remarque que dans la mise en scène finale, l’énonciation scénique et le texte énoncé sont liés jusqu’à fusionner et seule la connaissance du processus de création permet de comprendre en quoi ils se sont différenciés l’un de l’autre. Dans le cas de notre mise en scène, nous devons préciser que les commentaires verbaux échangés pendant les séances de travail permettent de comprendre que les gestes ne miment pas le texte mais ils le commentent aussi en apportant la connaissance d’autres textes sur le vocabulaire gestuel érudit. Mais ces écrits savants ne sont pas apportés pendant cette résidence de création, ils sont récités par cœur en jouant le rôle de métatextes. Grâce à la richesse suggestive de ce vocabulaire gestuel, ce développement du mot dans l’espace et le temps crée une narration poétique. Nombreuses sont les formes théâtrales et dansées en Inde où l’acteur-danseur ne parle pas sur scène ; sa voix est portée par le chanteur de l’orchestre. Les mains représentent son moyen d’expression principal et l’apprentissage des codifications gestuelles se fonde sur des traités d’art dramatique anciens et en sanscrit, tels que le Nāṭya-śāstra, l’Abhinayadarpaṇa ou le Sāṅgitaratnakara.

Ce type d’apprentissage par transmission orale et corporelle des fables, et la présentation spectaculaire de ces fables telles qu’elle a été accomplie dans ce contexte universitaire français, posent un certain nombre de questions quant à la compréhension de l’histoire par le public. Ces questions sont en résonance avec la problématique spécifique posée par l’ensemble des textes de cette publication sur la catégorie de « littérature indienne ». Comment cette gestuelle, en tant que vocabulaire basé sur le sanskrit, subsiste-t-elle lorsqu’elle est utilisée par ces étudiants dans leurs mises en scènes interculturelles jouant avec plusieurs langues, dont leur langue maternelle ? Le texte original subsiste-t-il ? Selon la codification indienne, à chaque geste correspondent plusieurs sens possibles et à l’inverse un même mot de la langue peut être interprété par plusieurs gestes. Grâce à cette richesse sémantique, l’acteur-danseur invente des métatextes poétiques. Comment ce langage corporel réussit-il à tisser ces emboîtements d’histoires et de poèmes sans perdre le fil de la narration principale ? Quels sont les éléments conventionnels et les règles de ce théâtre indien qui doivent subsister pour garder la cohérence de l’histoire mise en scène dans ce contexte interculturel et translinguistique ? »

Katia Légeret

Extrait de l’article publié : « La transmission orale du Pañchatantra au théâtre : mises en scène en Inde et en France. Leurs enjeux transtextuels et interculturels », in Problèmes d’histoire littéraire indienne, (Dir.) Claire Joubert et Laetitia Zecchini, Revue de Littérature comparée, Paris, RLC LXXXIX, n° 4, octobre-décembre 2015, p. 497-508.

https://www.cairn.info/revue-de-litterature-comparee-2015-4-page-497.htm?ref=doi

Copyright Katia Légeret

Remarques (notes de bas de page de l’article)

-Plusieurs recensions en sanscrit correspondent à ce recueil de fable d’origine indienne et datant probablement du III^e siècle. Notre travail se fonde sur la version sanscrite reconstruite par Franklin Edgerton en 1924, qui a inspiré la mise en scène théâtrale en Inde de K. Muralidhar Rao à Mysore de 2000 à 2007, et sur la traduction en anglais donnée par Patrick Olivelle, Five Discourses on Worldly Wisdom, New York University Press and JJC Foundation, 2006.

-Citation Patrice Pavis, Vers une théorie de la pratique théâtrale : voix et images de la scène, Paris, Presses Universitaires du Septentrion, 4^e ed, 2007, p. 375

-Citation Homi K. Bhabha (1994), Les lieux de la culture, une théorie postcoloniale, trad. de l’anglais par Françoise Bouillot, Paris, Payot, 2007, p. 277.

-Pour indication, les positions de mains sont répertoriées dans le chapitre 9 du Nātyashāstra, consultables en anglais dans la traduction de 1999 réalisée par A Board of Scholars, collectif de traducteurs de la maison d’édition Sri Satguru Publications à New Delhi.